但是，官话的发音只有四个音切（上、平、去、入），上世纪三十年代粤剧改革用九音音切粤语演唱的时候，九音加上很多音以烟斗状（平出慢慢下沉慢慢上升）发音的形态出现。使用“五律”“七律”“十二均律”无论从演唱还是伴奏的角度来讲，都很难达到理想的效果。
因此，为了达到演唱、伴奏的适配。广东“素社乐社”“三轮车乐社”的前辈们，利用音与音之间过渡比较平滑的二十四均律音乐理论来处理。具体有如下3点：
1﹒音源。前辈们的粤剧伴奏和广东音乐演奏，利用了古印度佛教音乐的二十四均律（即梵音），在两音之间比较平滑地过渡，已能达到模拟声音慢上慢下的效果。而舍弃了我国古代较为复杂化的黄钟大吕84调。因在听觉上不易分辨。
2﹒乐器的使用。利用弓弦乐器的滑音特点，达到模拟演唱声音慢上慢下的效果，使高胡、小提琴、琵琶等乐器成为乐队的首席。因其它乐器在两音之间比较难达到平滑的过度。
3﹒记谱。前辈们在传统工尺谱“合、士、乙、上、尺、工、凡、六、五、亿、生”的士和乙之间增加了一个音圈声“乙”音，在凡与六之间增加了一个音圈声“反”音。
由此，“乙反”音中的“乙”音就出现了，因是圈声读唱，音高比我们正式的降7还要低一点，因此在6与降7音符之间，我们在简谱中先写成-b7，称“降7减”。同样，“乙反”音中的“反”音，谱中先写成升4加（+#4）。
在传统工尺谱中是没有 “反”音。是近代才有。工尺谱只有11个音符“合、士、乙、上、尺、工、凡、六、五、亿、生”，之所以从唐代前流行普及到近代，这与我们乐器的发展和人类的发音有很大的关系。人类的发音极限当然不止11个音，但在很大程度上，一般使用的只有11个音。在这样的情况下，如果想表达内容更为丰富，必须用“转调”来处理，即乐器上的正线或反线或士工线。
一般来说，用1=C（合、尺）作为定弦为正线。所谓反线就是音高为（1 5）弦，定弦其实没变。如果（5 2）弦是C调的话，那它的反线就是G调（1 5）弦。问题是正线反线都有“乙反”音，如反线中板、反线二黄等。
到底“乙反”音是新创造的两个音呢，还是反线的“反”，即将乙字奏唱反腔了，变成比b7要低，比6要高一点的一个音？在这样情况下，“乙”算一个音，那“反”算不算一个音？
有一种说法。只有“凡”音没有“反”音。如果从五度的角度来讲，我们一般说（合、尺）（上、六）（尺、五）等，它们都是五度音距，因为这些五度都是两个音，那“乙反”音刚刚就是五度，那它们是否就是独立的两个音，或只是“乙”音的反音。
我们查看历史，情况就不一样。
例如，何与年、陈日英、陈俊英的作品里，有非常多“反、凡”音，甚至曲词上将“反、凡”两字同时出现在一首曲子里。这个“凡”字，如果从广州话发音来看，“反”肯定高过“凡”，但到底高多少？它比＃4要高，又达不到5。那么在这样的情况下，如果我们只是说它是一个“乙”音的圈声反音，那为什么何与年等人的曲子竟然有这么多的“反”音和“凡”音和“凡”“反”同时出现在一首曲里？其实“反”“凡”两音在传统音乐就不存在。回想一下五声音阶年代就知道。7跟4还没出现，更不要说“反”“凡”两音。这两音都是为广州话九音创造出来的。
从前辈留下来的资料我们也可以看到，“乙”音是一个音，“反”音同样是一个音，并了解到，这都是上世纪30年代后才开始使用。如果从音乐五度的角度来说，“合、尺”是两个音。那“乙”音和“反”音也应该是两个音。
我们国家一直以来都是使用“宫、商、角、徵、羽”五个音，7和4都是后来增加的，是向西方学习十二平均律才产生了7和4。在五声音阶里面增加一个变宫、一个变徵，如果从变宫、变徵这两个音来说，“变”字是使宫音徵音有一点变化。联想到我们的“乙反”音，是音就有调，是不是就有了“上反、尺反、工反、五反、六反”呢？如果按照理论上说是应该有的，但是我们至今都没有发现“上反、尺反、工反、五反、六反”，除了“乙反”作为一个不纯五度的叫法外，还没有发现。
如果“乙”音和“反”音两种意思都有的话，为“乙”而反可以解释；“乙”和“反”是两个音也可以解释。为什么何与年写作出来的曲子有很多个“反、凡”两音，这证实了“反”是一个音。因为何与年的年代，是广东音乐和粤剧音乐添加“乙反”两音最多的时期，这样解释应该说是比较贴切的。反而说何柳堂的时代已经有“乙反”音了，就难以令人信服，因为那时唱官话不需要这么多个音。如果按照这个推理，有人会说何柳堂那时作的曲子就有“乙反”音,但17世纪到18世纪这么多古谱里面，我们为什么没有看到“乙反”两字，难道他们不使用吗？如果使用，就不能说在明末清初时期学习外国的音乐，才增加了变宫、变徵两音。
其实，我们大多数近现代中国音乐都是向西方音乐学习的，是不是他们的音乐比我们先进呢？并非如此，只是西方的音乐处理比较细致合理，一个八度分成十二个音，表现力和情感更为丰富，适合外国人自由浪漫的性格。而我们中国的音乐长期以来都是采用一个五声音阶，表现力较窄比较保守。所以说“乙”和“反”这两个音应该是在上世纪30年代粤剧改革后出现的两个音。
那这两个音到底在音乐一个八度上面的位置应该放在哪？
既然，我们已经求证过，“乙”和“反”是工尺谱上面一个八度里面出现的两个音，我们暂时以一个统一表达的方式来解释，它们升降的关系在简谱上采用降7减（-b7）来表示，表示它比b7还要低，还采用升4加（+#4），意思是它比＃4还要高。其实这种例子是很多的，如西方音乐将一个八度分成十二个音，即c、＃c、d、＃d、e、f、＃f、g、＃g、a、bb、b。
那么新出现的-b7、+#4加音加减应如何表示？现在我们先把它定向在-b7这里，再向古印度音乐（梵音）学习将一个八度分成24个音，象爬楼梯一样，一层楼12级步级很吃力。如果分成24级就轻松多了。24均律中，每个音过度就平滑多了。一个全音就可以分成4个音，一个半音可以分成2个音，那6到7之间是一个大全音，这个全音我们分成4个音。那么这个排列就是6、-b7、b7、+b7四个音才到7，标准地说就是将音符6和7分成四份，第一份1/4的7才是“乙”音。音符4同样如此，第三份3/4才是“反”音。在这样的情况下，低7到2两音之间是多少个音？其实，低7到2就是我们经常说的小三度，按二十四均律计算，就是7到1（两个音）加1到2（四个音），即6个音（6/24）。而（乙）-b7到2是9/24。从音乐的角度上看，6/24和9/24之间（即降7减到2）的和声音与七律和十二均律有很大的不同。无论是从和声的角度上来说，还是从音与音之间的关系来讲，都有了很大变化，表现情景效果大不一样。（见下图例）
图1
其实二十四均律中，其中有12个音在钢琴指板上是没有的，广东音乐将“乙反”这两个音添加后使整个曲目表现变化很大，使音乐更容易让人接受。当然，音乐的最终目的就是让人们接受。
我们的民族音乐先行者刘天华先生说过：“音乐是要进入百姓家的。”为什么他能够成为我们崇敬的人民音乐家？因为他知道并身体力行——音乐是为群众为百姓服务的。
而广东音乐前辈吕文成先生，在香港沦陷的时候，他受邀来到笔者家乡肇庆地区六步镇，成立了一个广东音乐研究会，教习当地乐人研究演奏广东音乐。并与与何大傻先生、尹自重先生、何浪萍先生（四大天王）一人一字，题辞“与众乐乐”，意义明了。此举与刘天华先生之观念异曲同工，即音乐的最终目的要为群众所接受，与众同乐。同样道理，广东音乐的“乙反”音能使这么多人接受，如此受欢迎，我们就有必要将它解释清楚，有必要将它发扬光大。
“乙”音按照频谱是237赫兹，意思是发出的声音每秒钟震动237次，7发出的声音每秒钟震动245次。如果在频谱上去定“乙”音和“反”音，“士”就是6为230赫兹，7为251赫兹多，那b7就是244赫兹多，“乙”-b7应该就是在237赫兹左右，每秒钟震动这么多次就会出现这个音。所以说，从西洋音乐来说，在小字一组f是有一个+#4，频谱上去定是339.43赫兹，但是在大字组即是在低于小字一组一个八度的-b7经常用。而小字一组的“亿”（即高八度），一般来讲音乐上很少使用。粤曲也很少使用高音的“亿”，只是一个八度使用“乙反”音而不是整盘线。如“乙反”这两个音也是纯五度音的话，全曲都使用“乙反”这两个音，就存在“乙反”调。如果只是使用“乙”音，那就是说“乙”成为曲目的次音，就不能称为“乙反”调，因为每一个调的曲目主音，都是围绕曲子的内容去发展的。
为什么广东音乐上世纪30年代的变化，会利用二十四均律？我和屈庆老师谈论这个问题时，他一语惊醒梦中人，广东音乐的“乙反”，粤剧的“乙反”，都是利用梵音作为一个过渡。什么是梵音？梵音是佛教诵经音乐中的一种唱法，我们很多时候听和尚念经时都不知道听出唱什么。这句话讲得没错。
我曾经到过印度、马来西亚、柬埔寨等地，经常听到这些国家信奉印度教的音乐，又不知道什么调的音乐。
笔者对音乐的记忆较好，好的旋律一下子就全部记住，但是我在这些国家听到当地人演奏的这些音乐，没有一句记得起来。后来才知道，他们所奏的都是二十四均律，那二十四均律只有古老的印度佛教才有这种诵经音乐。而在今天，印度音乐采取二十四均律调式的音乐已经比较少。
我在印度的海边看人家葬礼的时候，他们一边焚烧尸体，一边演奏音乐，当然这些音乐的内容我也不明白，因为没一句可以记得住，应该说都是二十四均律的曲子。还有去柬埔寨的山区旅游时，当地居民种有一种叫panpei（泰语）类似椰子类果实的植物，它比椰子小很多，里面很甜。当这些果实丰收的时候居民就会奏乐，他们的乐器用的材料都是硬木，做成好像船一样，在船面用布条穿起一块一块长短不一的木板，就好像木琴一样，还有很简陋的二胡等乐器。他们演奏的曲子，可以说都很好听，但我也没一句可以记得住。
当年，我还演奏了一些二胡的曲子给柬埔寨领导人听，其中有西克努克亲王创作的一首曲子《可爱的是中国》，这首“临急抱佛脚”之作，我拉的音不是很准，但反响不错，都说很有柬埔寨的风味。所以说，你拉得不准他们反而觉得好，其实这也充分体现了二十四均律在柬埔寨的音乐里，尤其在民间，是很有基础的。
从古印度音乐的二十四均律说到我们的广东音乐，其实是广东音乐利用了二十四均律曲解决本身演奏、演唱时的导音和烟斗音等问题。
还可以看看，这个“乙反”音，广东音乐前辈是怎么样利用的呢。拉胡琴的时候，一般只定几个调，例如定弦，梆子一般定为以C调为主的弦，反线的52一般定（1 5）弦，像反线二黄这些。还有一些定弦为63弦，这种定弦法一般较好演奏，原因就是说52如果是弦或者（1 5）弦时，它的存在第一把位或者是56712345。因为过去的乐器，如笛子、胡琴等，很大程度也只能奏十来个音，这是根据过去我国的乐器材料所局限，当时的弦多数以牛筋弦、羊筋弦、丝弦为主，这些弦的发音只有一个半把位是比较清晰的；人类歌唱也如此，一般人唱也就这么几个音。所以在伴奏上来说，它的原则始终是学口学舌，就是唱得怎么样，伴奏得就怎么样。在这种情况底下，弦就不一样，弦是第一个手指按着1，7一般不用按，回一下第一个手指就可以得到7，不用转把位一个八度有多了，我们工尺谱的“合、士、乙、上、尺、工、凡、六、五、乙、生”，它已经可以完全演奏出来。所以很多民族乐器，特别板胡、京胡，它们按指的第一个音一般都是民间所说的食指定弦法，不是15就是52，这样加上空弦的音，它就可以把我们一般唱得音表达出来。如此，“乙反”音跟这个有什么关系吗？
广东音乐有一首曲子叫《连环扣》，严老烈先生编曲（见下图）。
图2
这首曲子可以充分讲明，如果《连环扣》原来演奏的时候是定弦63弦，用食指定弦法演奏开头部分，用63弦演奏比52弦三指按演奏开头部分容易得多。
广东人演奏广东音乐《连环扣》曲子的时候，索性把这个谱子改成了现在的版本（见下图）。
图3
曲中7和1之间的小二度关系和1和2之间的大二度关系完全不一样。如果我们同时将他们分成二十四均律的音，那1和2之间有四音，等于4/24，而71之间只有两音，等于2/24，各种感觉完全不一样。如把它们分成二十四均律的音。拉成“乙反”音，突出这-b7，-b7跟1之间本身就是三个音，就是说-b7和1是3/24音，而我们十二均律的-b7和1，它们之间的关系是1/12或2/24。在这种情况下，3/24和2/24音的和声不一样，相邻两个音感觉不一样，跟其它的音符之间的和声更不一样。
还有，我们的音乐家把它改成-b71-b7 1222和7171222与1212333，-b7与2和1与3的关系，他们之间是7/24和8/24。所以广东音乐的“乙反”音能够采用“挪调”的方法，来解决这些音乐上的感觉，但它又不是转调。
图4
在上例《昭君怨》这首曲子里，是比较明显地表现了“尺”音和“反”音，两个音之间比例不一样，2到4是7/24，而2到升4加是10/24，演奏出来的效果、和声大不一样。
再就是《双星恨》这首曲子，很多老演奏家是看演奏者的手指，假如你的第一个手指在1 5位置上，然后7跟4都是用食指往上一点取得，那拉出来的“乙反”线《双星恨》就不一样；如果你是用正指，就是说第一个手指是6，第二个手指是7，第三个手指才到1，拉出来的味道就不如第一个手指是1跟5、第二个指是2跟6的好。很大程度可以体现到我们都采取二胡上F调的指法来拉这首曲子，感觉上都不一样。
所以说，“乙反”音最重要的是挪调移调，所谓挪调，它不是变调转调，变调它们之间的关系是一样的，但是挪调不一样，把十二均律的五度变成了二十四均律的五度，那么它从头到尾就应该是每一个音的五度关系都不一样。降7减到4的这个五度就超了五度，它一共是15/24个音，而74之间只有13/24个音。
所以这个五度跟那个五度是不一样的，虽然说是钢琴缝里的声音，但是这个和声绝对不是跟十二均律的五度一样。挪调以后产生出来的效果，比原调好得多。所谓好，是新鲜感很强，因为我们平时都很少接触这种声音的机会，一旦接触了就会觉的很有生气，而且它能表现悲情的东西比较多，在民间来说它表现力很强，拥有很特别的表现力，这里包括唱、演奏，也是一样的。
-b7可以挪到1，同样1可以挪到2，-b7也可以挪到2，特别这两个音互换的时候，出来的效果更加不一样。所以说，“乙反”线是广东音乐的一个精华，表现力丰富了，特别了，而且在表现悲情方面，更为贴切，更具光彩。
